Émile Bernard, La fumeuse de Haschisch

Da Wikipedia:

 

Émile Bernard nacque a Lilla, ma la famiglia, nel 1878 quando era ancora giovanissimo, si trasferì a Parigi, andando ad abitare nel sobborgo di Asnières.

Nel 1884 cominciò a frequentare l’atelier di Fernand Cormon, esperienza che si rivelò felicissima per il suo lavoro, perché lì incontrò Henri de Toulouse-Lautrec e Vincent van Gogh, coi quali strinse una duratura e sincera amicizia; ma soprattutto, grazie a Camille Pissarro, conobbe Paul Gauguin, destinato ad avere un ruolo importante nella sua vita. Con loro, che esponevano nel Café du Tambourin, Bernard costituì il gruppo dei “Pittori del Petit-Boulevard”, nato per distinguersi dal gruppo dei “Pittori del Grand-Boulevard” che esponevano nella galleria di Theo Van Gogh, fratello di Vincent.

Ma la permanenza nello studio di Cormon durò solo due anni: nel 1886 Bernard fu escluso dall’atelier. Pensò allora di recarsi in Bretagna e in Normandia, compiendo il viaggio a piedi.

Poco tempo dopo, mentre Van Gogh partiva per Arles, Bernard decise di stabilirsi in Bretagna nel villaggio di Pont-Aven. Lì ritrovò Paul Gauguin, e conobbe Émile Schuffenecker, Paul Sérusier, Meijer de Haan, Charles Laval e altri, dando vita alla cosiddetta Scuola di Pont-Aven, le cui ideazioni, in netto distacco dall’Impressionismo, furono alla base del Cloisonnisme e del Sintetismo.

Fumeuse de Haschisch (1900;), noto in inglese come Woman Smoking Hashish o semplicemente The Hashish Smoker, è uno dei progetti più convincenti per emergere dal periodo “orientale” di Bernard. La forza di questa semplice composizione risiede nei suoi elementi evocativi e ambigui: le qualità androgine del soggetto femminile di Bernard e il suo sguardo diretto che invita solennemente lo spettatore a concentrarsi sul suo vistoso anello al naso e sul suo narghile’. La tensione e la confusione che sembrano risuonare da questi elementi possono essere lette per rivelare un’artista alle prese con una serie di discorsi complessi e persino contraddittori sulla natura dell’arte, la razza, il genere, il potere e la modernità – tutti concetti in evoluzione in Egitto, e sicuramente in rapido mutamento all’interno della Francia, alla fine del XIX secolo.

La loro non era più una pittura fondata sulla visione reale, ma una pittura “di memoria”, basata sui ricordi e le impressioni suscitate, con i soggetti racchiusi da una linea scura, come nelle vetrate delle cattedrali gotiche. Fonti d’ispirazione, oltre all’arte medievale, furono sicuramente l’arte giapponese e gli oggetti primitivi, provenienti perlopiù dalle colonie francesi dell’Oceania.

Bernard e Gauguin, nonostante la grande differenza d’età (20 anni), furono l’anima del gruppo, influenzandosi a vicenda nella produzione non solo di quadri, ma dei più svariati oggetti artistici: ceramiche, vasi scolpiti, legni dipinti, affreschi, arazzi…, e le loro ricerche formali trainarono il gruppo verso il primo, importante traguardo: la mostra al Café Volpini a Parigi, durante l’Esposizione universale del 1889 che, se fu quasi un insuccesso per le vendite, servì loro perlomeno a farsi un nome.

Ben presto, però, i rapporti con Gauguin e col gruppo cominciarono a logorarsi: se da un lato vari ex-compagni avevano intrapreso la loro strada (giungendo a fondare il movimento Nabis), dall’altro entrambi gli artisti si attribuirono la paternità del nuovo movimento Sintesista, accusandosi reciprocamente di plagio. E inoltre lo stesso Gauguin, dopo un secondo soggiorno in Bretagna, aveva cominciato a riscuotere molti consensi e veniva ritenuto dalla stampa il solo e unico fondatore del movimento. Riuscì poi ad ottenere il permesso del governo di partire per Tahiti: ce n’era abbastanza perché Bernard, sentendosi messo da parte, giungesse alla rottura con lui nell’aprile del 1891, riservandogli, da allora fino alla sua morte, atteggiamenti ostili.

Dopo la rottura con Gauguin e la morte di Van Gogh (1890) (al cui funerale egli fu presente, e del quale organizzò nel 1892 una mostra postuma corredata da alcuni scritti dedicati all’amico), Bernard aderì al movimento dei Rosacroce fondati da Joséphin Péladan, una sorta di “confraternita artistica” esoterica con la quale s’intendeva far ritornare l’arte ad una forma realistico-religiosa come ai tempi del Medioevo. In seguito compì numerosi viaggi (soprattutto in Italia) che gli furono estremamente utili sotto il profilo artistico.

Donne bretoni con l'ombrello
Donne bretoni con l’ombrello

Nel 1893 accompagnò la sorella Madeleine, malata di tubercolosi, al Cairo e decise di stabilirsi in Egitto, dove rimase per 10 anni dipingendo opere “orientaliste” e dove sposò una libanese da cui ebbe cinque figli. All’inizio del XX secolo, però, a causa di un tradimento di cui la moglie venne a conoscenza, fu costretto a lasciare la famiglia e a ritornare a Parigi, dove si risposò e continuò la produzione artistica, sempre imperniata sui principi sintetisti e cloisonnisti, ma senza raggiungere mai una posizione di primissimo livello.

In un breve soggiorno ad Aix-en-Provence conobbe Cézanne. Rientrato lo stesso anno a Parigi, Bernard abbandonò progressivamente lo spirito di avanguardia e di sperimentazione dei primi tempi e parve rifugiarsi nell’ « arte della tradizione, nella grande pittura », in breve in una forma di classicismo moderno, come testimoniano quadri come “Sulle sponde della Marna” del 1932 e “Nudo con le ciliegie” del 1933. Visse circondato dai vecchi amici e legato in particolare a Louis Anquetin che ritrasse poco prima della morte, nel 1932.
Nel 1933 realizzò una serie di affreschi nella chiesa di Saint-Malo-de-Phily sulla storia delle reliquie conservate nella chiesa stessa.

Bernard pubblicò diversi libri, fra cui un romanzo e un libro di poesie, con lo pseudonimo di Jean Dorsal, che Guillaume Apollinaire non mancò di apprezzare e di elogiare.

Morì nel 1941 nel suo atelier di Parigi che occupava sin dal 1926.

Oggi riposa nel Cimitero parigino di Pantin.

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